Nov/Dez 2002, David Sanson, Octopus
Review (fr)

Le Ventre De L’Architecte

Montre-moi ton site, Internet, et je te dirais qui tu es. Dans le cas du compositeur (le terme, en l'occurrence, est merveilleusement approprié Heiner Goebbels, ce pourrait être en tout cas une belle porte d’entrée dans l'univers multiforme, à la fois labyrinthique et lumineux, sinueux et déterminé, qui est le sien. Sur www.heinergoebbels.com, on trouve tout ce qu'or a toujours voulu savoir sur a personnalité de ce musicien et metteur en scène dont on se demande s'il vaut mieux voir les spectacles ou écouter les disques (les deux, en réalité). Des dates et des noms, des faits et des gestes, méticuleusement et exhaustivement consignés, mais qui n'en conservent pas moins tout leur mystère. Tonalités fonctionnelles Des repères biographiques en premier lieu, qui éveillent la curiosité et donnent envie de remonter des fils, jusqu'à cette enfance dans le Palatinat, à Landau, marqué par l'expérience précoce de concerts mémorables (le pianiste Sviatoslav Richter, le violoniste David Oïstrakh, Karajan ou Celibidache). Et de lui demander comment il est venu à la musique. Parce que, comme beaucoup de ses compatriotes, il est né dans un milieu mélomane: «J'ai très tôt reçu des cours de piano. Mais comme mes deux frères avaient envie déjouer en trio, j’ai dû en outre apprendre le violoncelle. Nous avons fait beaucoup de musique de chambre. Et très vite, fat commencé en même temps à rejouer au piano les chansons pop que j'amais entendre à la radio. A l'âge de 12 ou 13 ans, j’interprétais des morceaux des Beatles, des Beach Boys. Bientôt, j'ai fini par avoir mon propre groupe pop, j'ai donc aussi commencé la guitare... J'ai toujours eu une attitude très fonctionnelle envers /es instruments: quand j'ai eu envie de faire de la musique de rue, je me suis acheté un accordéon et ai appris à enjouer; de même, quand j'ai voulu créer le Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, en deux mois, j'ai appris des rudiments de saxophone...» Le Sogennantes Linksradikales Blasorchester («Orchestre à vents Soit-disant d'Extrême-Gauche»), c'est l'espèce de fanfare qu'il crée pour prendre part aux mouvements de protestation spontanés qui ont agité vers l'année 1976 la ville de Francfort, où Goebbels était venu étudier la sociologie puis la musique, et où il réside toujours. De ces manifestations auxquelles se mêlèrent également Cohn-Bendit et le futur ministre Joschka Fischer, l'ensemble de Goebbels est alors une sorte d'«émanation musicale». L'intéressé en a retiré non seulement une prise de conscience d'ordre politique dont la dimension n'a cessé de l'occuper, mais surtout un sens de la pratique artistique vécue collectivement. Tout ceci l'a naturellement mené vers la figure de Hanns Eisler (voir encadré): un musicien qui ne saurait être tenu simplement pour « un compositeur de la RDA», demi-république dont il composa l'hymne, mais qui a su comme peu d'autres marier l'art et le politique. «L'articulation de la musique et de la politique a rarement du bon. Nombreux sont les exemples, dans la musique du XX siècle, où l'on a l'impression soit que la musique n'est qu'un prétexte, un élément sans intérêt, soit que le Propos Politique est plaqué sur la musique, et n'a aucune relation avec le caractère de celle-ci. Il y a peu d'exceptions: Eisler en est une, majeure. Il me semble qu'il a réussi à relier d'une manière presque physique, corporelle, ces deux éléments pourtant incompatibles. Et c'est d'ailleurs à l'exemple même d'Eisler que je dois d’avoir commencé à réfléchir au problème et ci constamment cherché à y parvenir.» L'une des toutes premières pièces au catalogue de Goebbels, datant de 1976 justement, en duo avec Alfred Harth, s'intitule d'ailleurs Improvisations sur des thèmes de Hanns Eisler, dont Goebbels a entrepris à l'époque d'arranger nombre de mélodies. «Naturellement, les mouvements spontanés de Francfort étaient le cadre idéal pour se livrer à ces expériences. Parce que ces mouvements n'étaient nullement exclusifs: au contraire, leur ambition était justement de relier la vie et l'exigence politique - à travers les modes de cohabitation, la manière de discuter ensemble... En fait, mon propos n'a pas changé: simplement, l'exigence politique est plus ou moins présente, thématiquement, dans mon travail. On peut dire qu'une oeuvre comme Eislermaterial pourrait traduire cette revendication, de même que Wolokolamsker Chaussee et les autres choses que j’ai faites à partir des textes de Heiner Müller. J'ajouterai que je m'efforce toujours d'étendre mon exigence politique aux conditions mêmes dans lesquelles je travaille. Ainsi, Schwarz auf Weiss fut un merveilleux travail de troupe parce que l'Ensemble Modem, qui fonctionne en autogestion, ne cesse de se redéfinir (ce qui serait d'ailleurs inimaginable sans les acquis de ces mouvements étudiants): ce sont les musiciens eux-mêmes qui décident de ce qu'ils vont y jouer des gens avec lesquels ils vont travailler et à quel moment, on ne peut rien leur imposer et c'est une qualité énorme, qui se répercute sur le niveau musical.» Entre les lignes de la vie de Goebbels il y a des mondes impalpables dont ne saurait faire état un curriculum vitae, des drames (musicaux) instantanés dont une notice biographique permet mal de prendre la mesure. C’est qu'un site Internet n'est qui vecteur, quelque chose de fonctionnel, comme peuvent l'être une tonalité, une pratique instrumentale, un entretien à la presse (la conversation de Goebbels est à la fois économe et précise d'une austérité que modère en permanence un implacable humour à froid). Comme le sont également à ses yeux les institutions, labels discographiques ou structures de diffusions: avant tout des moyens - des salles, des lieux, des laboratoires où se peuvent combiner et réaliser des sensibilités, pour autant que soient mis à disposition les moyens nécessaires/ suffisants ce qui est rarement le cas: «Je crois qu'il n'est possible de parvenir à un "Croisement' sensé et équilibré des différentes forces en présence (le texte et la musique, ou bien le théâtre et la musique, la vidéo et l’art, etc.) que si ces différents éléments sont développés ensemble, de concert. Ce qui, évidemment, est un grand luxe: car les impératifs économiques obligent en générai à un partage des tâches extrême ; et un partage des tâches extrême ne permet pas de travailler de manière conséquente et réellement interdisciplinaire. A cet égard, la situation continue de poser problème.» Construire, dit-il Sur site comme sur scène, ce qui est en jeu a trait à l'architecture. L'un comme l'autre révèle des lignes de tension et des plans sur la comète, des perspectives et des échafaudages faisant appel à différentes forces; proposent des successions de tableaux et parfois de visions. Il y a des textes, des images, souvent fulgurantes, de la musique aussi - c'est-à-dire à la fois une alchimie sonore et un discours harmonieux -actionnés par une multitude d'acteurs et sanctionnes par un unique déterminant: le spectateur. «Ce qu'il est important de comprendre, c'est qu'en dernier ressort, le public ne peut vivre quelque chose que de lui-même. Pour pouvoir faire cette expérience, il est essentiel qu'il dispose d'un certain espace, qu'il ne soit pas "mis sous tutelle". L'auteur doit s'effacer derrière les oeuvres - compositions ou textes -, ou au moins y laisser de l'air. C’est pour cette raison que souvent, je dis me considérer, en tant que compositeur ou que metteur en scène, comme une sorte d'architecte: quelqu'un qui réalise une construction dans laquelle d'autres devront vivre - et qui, sans cela, est superflue. Une maison vide n'a pas de raison d'être. Et dans tous les aspects de mon travail, j'essaie de constamment m'interroger sur la manière dont le public va pouvoir le recevoir. Les choses qui n'existent que pour elles-mêmes ne m'intéressent pas; elles ne m'intéres-sent qu'à partir du moment où l'on peut en avoir l'usage.» Sur le site Internet de Goebbels, il y a aussi des images, des textes. Pas de son, non, mais à la place un vaste réseau de résonances, un système d'espaces et de renvois, comme dans ses spectacles hybrides. Ainsi ces nombreux entretiens et textes théoriques, dont certains sont repris dans le beau livre que l'éditeur allemand Henschel vient de publier à l'occasion des cinquante ans du musicien: Komposition als Inszenierung, «La composition comme mise en scène», tout un programme, mais en rien dogmatique. Au gré de la navigation, on gaine ainsi quelques pensées sur la fin de l'image romantique de l'artiste, sur la drum'n'bass ou sur la conception «du sample comme signe», un hommage à Prince & The Revolution, des réflexions lumineuses sur l'improvisation et son rôle dans la création musicale au XX siècle, une citation d'Eisler («Celui qui connaît uniquement la musique ne connaît rien de la musique.»), ou encore une phrase de Heiner Müller qui vient étayer ce que Goebbels nous déclarait à l'instant: «Œuvrer à la disparition de l'auteur, c'est résister contre la disparition de l'espèce humaine.« Avec le dramaturge allemand disparu en 1995, Heiner Goebbels a entretenu une étroite complicité qui a donné le jour à de nombreuses œuvres, une coopération de nature à rappeler celle qui jadis put unir Bertolt Brecht à Kurt Weill ou, précisément, Eisler. Malgré les difficultés qu'il dit avoir éprouvées face à «leur puissance et leur caractère multiple», Goebbels a «mis en son» nombre de textes de Müller, qui ont donné lieu à des pièces pour la radio ou la scène. Tous deux se sont souvent produits en concert, notamment à l'époque où Goebbels jouait avec Cassiber: dans ce fameux groupe de musique improvisée, il évoluera de .1982 à 1992 aux côtés de Chris Cuber (fondateur du label R.e.R. présenté dans ces pages), Christoph Anders et Alfred Harth. Parallèlement, il a composé d'innombrables musiques de théâtre, pour des pièces de Hölderlin ou Genet, des mises en scène de Neuenféls, Peymann ou Langhoff. Au fil de ce parcours jalonné, donc, de rencontres (avec encore le comédien André Wilms ou les musiciens de l'Ensemble Modern), on sent une égale volonté de décloisonner les genres, de rendre friables les parois séparant les différentes disciplines artistiques - après tout, l'usure d'une construction fait partie de sa réalité -, mais aussi entre les genres musicaux. Au détour d'un entretien mis en ligie sur son site, on tombe par exemple sur une play-list «de l’île déserte» éloquente: y voisinent Arto Lindsay, Bach, Prince, Jan Garbarek, This Heat et Chat Baker. Goebbels affirme qu'il n'établit «aucune distinction» dans ses goûts musicaux, qu'il écoute beaucoup de musique ethnique, et ses enfants, des groupes de hip hop allemand... Le calcul de j'inconnu De même que dès l'adolescence il passait allègement de la pop à la musique de chambre, faisait fructifier dans la nie son éducation académique, de même, il a acquis son métier en étant capable de travailler aussi bien avec Fred Frîth qu'avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin (qui créera au printemps prochain sa nouvelle pièce pour orchestre), d'intégrer la prose de Thomas Pynchon ou de Brecht au rock de Cassiber. En se jouant élégamment des distinctions, en mélangeant les sources sonores (instruments acoustiques, exotiques et amplifiés, électroniques, samples et bruits, voix et orchestre) et les zones d'influences (de la musique «savante» au rock, de la musique «utilitaire» à la musique concrète), il a cimenté artisanalement MaiS Méthodiquement les fondations de son œuvre, glanant à droite et à gauche, sans restriction ni emballements inconsidérés, les matériaux indispensables. Il compose dans son studio de Francfort, au moyen de l'ordinateur ou d'autres machines, y compris pour ses partitions pour orchestre: la natation, c'est l'ordinateur qui sen charge («De manière générale, je trouve les enregistrements très importants car je me méfie beaucoup de la transmission par le seul biais des partitions: Pour moi, un enregistrement acoustique restera toujours ta meilleure référence»). Il joue quotidiennement, mais n'a plus envie de le faire en public: «Le fait de ne Plus être sur scène ne me manque pas. Quand on est également à la fois compositeur et metteur en scène, on a toujours tendance à faire trop attention à soi, à regarder les choses de l'extérieur : cela est peu compatible avec le fait d'être instrumentiste.» Alors il table sur les autres, sur leur technique et en même temps leur aptitude à l'oublier, allant jusqu'à établir sciemment des notations quasi injouables afin de forcer l'interprète à improviser. A la source de son parcours musical, il souligne l'influence du jazz, particulièrement lorsqu'il comporte une dimension politique (Charlie Haden et son Liberation Music Orchestra), et de quelques concerts fondateurs: le Brotherhood of Breath de Chris Mc Gregor, et surtout Don Cherry, entouré de la crème des Improvisateurs européens (Bennink, Brotzmann, Stanko... ) au Festival de Donaueschingen en 1971, qui l'impressionne par «la tension incroyable qui se créait entre la simplicité du matériau et l'expressivité des musiciens». C'est par cette dimension instinctive, son aspect mouvant que l'œuvre de Goebbels se distingue de celle de Maurizio Kagel, compositeur argentin établi en Allemagne qui est d'ordinaire présenté comme le père du théâtre musical: Kagel (né en 1931) s'inscrit dans une filiation beaucoup plus «traditionnelle», même s'il partage avec son cadet le sens de l'humour et de la dérision. «Sans humour, il est impossible de faire les choses sérieusement», déclaraient un jour dans ces colonnes les musiciens de Mouse On Mars, représentants de cette scène électronique allemande que Goebbels dit connaître un peu («Ce qui m'intéresse là-dedans, c'est une certaine manière de travailler les détails, la recherche sur les filtres, la synthèse granulaire. C’est quelque chose que j'ai beaucoup pratiqué à l'Ircam»). Une phrase qui peut bien s'appliquer à sa propre démarche. Certes, après le travail préparatoire, il tient à laisser l'œuvre éclore d'elle-même, avec la confiance et le concours de ses interprètes, et surtout du public («Toutes les fois où je n'ai pas sous-estimé le public, je n'ai eu qu'à m'en féliciter.»). Certes, c'est avant tout une volonté d'écoute, d'échange et de partage qui anime sa démarche artistique. Mais jamais dans tout cela notre architecte n'oublie la rigueur, la conscience professionnelle de celui qui sait que le fruit de son tra-vail est destiné à d'autres que lui: «Je laisse rarement mes travaux livrés à eux-mêmes - je suis toujours les choses de très près, j'essaie d'être présent à chaque exécution de la musique - et j'opère en permanence, au fil du temps, de légères retouches. Mais dans 99% des cas, les œuvres sont complètement achevées au moment où elles sont présentées au public pour la première fois. On ne peut pas dire qu'il s'agisse chez moi d'un "work in progess".» Goebbels ne laisse rien au hasard, et à la fois tout. Et les dates, titres et chiffres qui balisent son site Internet donnent le tournis: plus de 150 œuvres, pour les supports et les nomenclatures les plus hétéroclites, et une vingtaine de disques, tout cela en vingt-cinq ans... Seul «problème»: ses pièces - peuvent difficilement être mises en scène par quelqu'un d'autre que lui: comme s'il faisait fi de la postérité... En octobre a été créé au Grand-Théâtre de Genève Landschaft mit entfernten Verwandten («Paysage avec parents éloignés»), qui sera repris fin janvier à La Filature de Mulhouse. Bien que son auteur avoue avoir toujours aussi peu d'affinités avec le genre (seul le Woyzeck d'Alban Berg trouve grâce à ses yeux), cette oeuvre a été présentée comme son premier «opéra »: «Les guillemets s'imposent. Car j'ai déjà beaucoup composé pour le théâtre musical, et à certains égards, Il s'agit là encore de théâtre musical, mis à part le fait qu'on y chante plus que d'habitude... Ce qui est certain, c'est que ça ne sonne pas comme un opéra - et que ça n'y ressemble pas non plus.» Viendront ensuite, après Berlin, une pièce autour d'Elias Canetti avec Wilms en 2004, des résidences à Lucerne ou Bochum, et sans doute, en 2006, un nouvel «opéra» avec l'orchestre et la troupe de Francfort, en 2006. C'est que, chez Goebbels, l'art doit être motivé par les autres : l'expérience artistique est une invitation. «On peut dire que toutes 'les oeuvres que j’ai composées depuis 1976 ont été des commandes. Mais par là, je n'entends pas forcément 'commandes financières". Par exemple, avec le Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, lorsque l'ensemble avait envie de jouer du nouveau pour la prochaine manifestation, on me demandait dé le composer quelque chose: ça aussi, c'est une commande; de même lorsqu'un groupe prévoit d'enregistrer un nouvel album et que le batteur doit livrer un texte... La Commande doit être une incitation a faire quelque chose que je n’ai encore jamais faits sous cette forme. Je n’aime guère me répéter, je préfère toujours avancer en terrain inconnu.«

on: Landschaft mit entfernten Verwandten (Music Theatre)