18 June 2022, Yipeng Jang, P J Arts & Communications
Review (cn)

一个流浪汉的音乐创世纪

编者按：年初，我们与倍受赞誉的德国导演、作曲家汉纳·戈培尔（Heiner Goebbels）先生的合作项目，因为出行“不可抗力”而被无限期推迟。肉身的禁锢与自由的边界，成为疫期一大主题。静默之余，笔者与戈培尔先生断断续续讨论了他2013年执导的音乐剧场作品《愤怒的妄想》（Delusion of the Fury），原作者是音乐奇人哈里·帕奇(Harry Partch, 1901-1974)。再没有比帕奇其人其作更为极致的例子，来诠释“自由”这个命题了。时隔半个世纪，戈培尔先生也为这个题目打开了新的境界。 Image Image 应对一个不自由的世界的唯一办法，便是彻头彻尾地自由，以至于你的存在本身便是一种反抗。 ——加缪 Image 一个流浪汉的音乐创世纪 1935年的一天，哈里·帕奇（Harry Partch）决定当一个流浪汉。 那是大萧条的年代，罗斯福新政不久，美国的文艺界发起“作家也要吃饭”大游行，饥寒交迫的职业艺术家们排队等候“公共事业振兴署”或“公共艺术计划”的赞助。但音乐家帕奇决意不向任何官方机构求生，他背起行囊，踏上了西海岸流浪汉的道路：扒火车、伐木、摘棉花，拉提琴的手打满水泡。他置身流浪汉与果园临时工中，学习他们的语言，对这种轻松的无需争斗的“人类接触”感到满意。他习惯了露宿野外，熟练地用三根木棍支起火炉，搅动勺子，用小铁锅烹制食物。 这一幕，日后出现在他的音乐剧场代表作《愤怒的妄想——一个梦与妄想的仪式》中（1969年加州大学首演）。流浪汉坐在满台子奇形怪状的乐器之间，满不在乎地挠着胳肢窝，点起篝火做饭。台上20多件乐器，均由帕奇亲手发明制作，因为现世没有乐器能够实现他的乐谱。 Image 在帕奇看来，巴赫以降的12平均律钢琴音阶，是一块专制的“巨独石”，它“堵住了所有通往和谐之音的大门，也关闭了所有通往不和谐音的探险之门”。帕奇的父母早年曾在中国传教，对他影响至深（他甚至为李白的十七首诗谱曲）。帕奇在古希腊、非洲和亚洲的音律中，看到了更为广袤与精妙的世界，由此主张“利用自然泛音序列的整数比衍生出一切乐音”，在古希腊的纯律基础上建立了43音微分音律，实际操作中，甚至比一个八度分为43音更为复杂。 简言之，帕奇企图推翻沿袭了几百年的欧洲古典音乐体系，从头开创一整个音乐世界，是谓“音乐创世纪”。他从南加州大学辍学，成功地改造了第一件乐器后，便把自己在过去20年（自14岁起）所写的所有歌曲、交响诗、协奏曲，付之一炬，在火光中感受到巨大的自由。 帕奇与整个学院体系作战，因此被大多数欧美权威认定为神经病，长期受到耻笑和忽视。这也是他在大萧条时期决意流浪的原因之一。在1958年的BBC纪录片里，他依靠自产自销唱片、时有时无的资助过活，结束流浪后，他的居所墙上挂着一幅日文书法：应无所住，而生其心。他明白这句话的每一个字。 Image 虽然穷困潦倒，被多数人视为疯子，帕奇在生前生后却不乏知音。他的微分音乐成为泰瑞·莱利（Terry Riley）、拉·蒙特·扬（La Monte Young）等极简派先锋的先声。他甚至影响了摇滚和流行乐世界，弗兰克·扎帕（Frank Zappa）、汤姆·威茨（Tom Waits）、DJ Spooky等巨星都是帕奇的拥趸。大卫·鲍伊（David Bowie）在伯克利音乐学院接受荣誉博士学位时，也将帕奇列入对他的重要影响之一。 1980年代的一天，帕奇去世十年后，德国作曲家汉纳·戈培尔（Heiner Goebbels）在一个地摊上捡到了两张LP，随即陷入“持久的狂热”，这“奇特又野生”的声音几乎为他开启了一扇大门，连接起伴他长大的两种音乐——古典和流行。戈培尔甚至从中听到了早期的沙滩男孩（The Beach Boys）和披头士（The Beatles）的那首《我是一只海象》。这大概是上世纪六七十年代开始的风气，先锋学院派和迷幻摇滚一代，共享反主流的社会空气，相互渗透。日后，戈培尔也把早年组建乐队时的朋克基因，带到了严肃音乐与剧场的创作中，性格严谨的他与散发着安那其气息的流浪汉帕奇，在诸多层面遥相呼应。 时值2013年，戈培尔已成为当代音乐、戏剧、艺术界的大师级创作者。相比于当年颠沛流离的帕奇，戈培尔奇迹般地在一个高度细分化、产业化、市场化的年代游刃有余。他在收藏级厂牌ECM发表了近十张唱片，成为两次格莱美音乐奖获得者，2012年获得戏剧界最高荣誉易卜生奖，艺术作品则在蓬皮杜中心、ZKM、卡塞尔文献展展出。这一年，他更担任了以跨领域著称的鲁尔三年展艺术总监，他选择回到与帕奇“人生初见”的时刻，将帕奇的代表作《愤怒的妄想》搬上鲁尔的舞台（此后巡演至纽约林肯中心艺术节、爱丁堡艺术节，也去过台湾）。 Image 哪怕时隔几十年，《愤怒的妄想》仍是一个彻头彻尾的新鲜的世界，一段似曾相识却不可言说的太虚幻境。 琳琅满目的帕奇版乐器，仿佛一个个奇特的生命体。 Image Gourd Tree & Cone Gond ©harrypartch.com 一棵歪脖子桉树，挂满寺庙铜铃，每一只铃铛都与一个葫芦谐振器相连并被固定频率。“圆锥锣”则是飞机油箱上拆下的部件，由同一位乐手演奏。 一台巨型“英雄马林巴”以六个共鸣箱发出超分贝低音——比普通乐器的最低音还低，空气中的律动直达腹部，甚至可以用脚掌而非脑部听到，有乐迷提醒，这可是在扩音器尚未被发明之前的时代出现的啊。 “战利品”由七个弹壳、四个玻璃碗、高中低音三支黄枪（不知何物）、竹子、木块、刮胡（打击乐器）和共鸣箱等组成。除了叮叮咚咚的打击乐声，会发出类似诧异、呜咽或万圣节鬼屋般的拟人声。 “马自达马林巴”倒扣着24只“拔火罐”，用橡皮锤敲击，是堪比电音采样的巨人磕牙声。 Image Harry Partch's instruments ©harrypartch.com “云室碗”由帕奇从加州伯克利大学的辐射实验室捡来的玻璃碗切割而成，声音空灵而复杂。帕奇许多年都在收集这种玻璃碗，来扩大或更换破损的乐器。帕奇还改造过日本古筝、中提琴等乐器。43音往往是不够的，需要在演奏过程中不断移动琴桥、增减簧片或使用调音器。 在这部“音乐创世纪”中，帕奇并未把自己当作造物主，而是谦卑地与原始人相类比。他想象：原始人从身边的材料中找到有魔力的声响——一块天然簧片，一根竹子，一块独特的木头，从葫芦上撕下的皮，乌龟壳......一些共鸣箱。继而制作工具，尽量让它美观。然后会自动走向最后一步：将有魔力的声响与视觉美转换为某种精神性的东西，融入日常语言和经验性的仪式、戏剧、宗教。它将赋予生命更大的意义。 2013年的一台子乐器，并非帕奇当年亲手制作的那一批，它们已是大学陈列室里的古董。导演戈培尔找到顶级乐器师复制所有乐器，其艰难程度足以拍出一部纪录片。对戈培尔而言，他当年路边听到的“奇特又野生”的声音，虽如梦似幻，时而如沙滩男孩般入耳，落实到曲谱上，却是极端复杂、精确，甚至学究的“天书”，一点一点复原是最大的挑战。勇于探险的MusicFabrik乐团花了整整一年，学习这些天上掉下来的乐器和乐谱。所有人都需要放下用了一辈子的琴弓和鼓槌，放下成见，从零开始。这是一个极其困难的过程。 Image 《愤怒的妄想》全场两幕，一半来自日本能剧，一半来自埃塞俄比亚民间谐谑剧，一悲一喜，体现了帕奇的非西方情愫。相比于1969年的加州大学首演和2007年的日本协会版，戈培尔在其间注入了更为现代和幽默的风格。整个舞台被六支粗壮的银色充气蜘蛛状管道连接，戈培尔用它们来分隔上下半场的空间。日本贵族像套娃似的一层层披挂宽袍大袖，直至七八层，演绎着“仪式”本身，最后形似裹着玳瑁壳的天外来客。草民举着发光盾，仿佛绝地武士。法官化身两眼涂鸦的肯德基山德上校广告牌，因错判了流浪汉与牧羊女的官司，引得全场大笑。这是在隐喻消费社会的盲目与荒诞么？戈培尔不置可否，说这样的解读也不错，但肯定有更多的可能性。他最不能容忍封闭的阐释，反感独断专行的说教，宁可与欢乐的娱乐形式走得更近些。 光、雾、水、装置，是戈培尔所擅长的元素。潺潺水声，烟雾缭绕，蜿蜒的溪流，膨胀的蜘脚装置，各有看头，与弥漫耳际的微分音乐、只有25个词的言说或歌唱、载歌载舞的人物，共同呈现出一片模糊、梦幻而流动的风景，将不可预期的感官体验推向极致。有观众甚至认定戈培尔是在嗑了药的状态中完成了这部作品，而这位说话简洁、邮件秒回、从不喝醉的德国导演干脆地回答：没有。 Image 如果追溯至岩洞内外的远古仪式，回到艺术的起源，似乎更容易理解帕奇所执着的“肉身音乐”(Corporeal music)。22个乐手，没有指挥，乐手需要与乐器合一，身体与空间合一——歌唱、表演、舞蹈、模仿、挥手、喊号子。“流浪汉的语言”渗入歌唱，牧羊女开口是一串乐音，话语与歌唱的界限消弭，因为帕奇反对西方传统中“奇怪”的歌剧唱腔。帕奇还反对单纯的音乐、单纯的剧场，反对乐手只是乐手、舞者只是舞者，鼓励乐手逃脱“专业的诅咒”，达至完整性与合一性。MusicFabrik乐团的成员表示，一旦学会了，便再难摆脱。 这与戈培尔的理念不谋而合。同为作曲家出身，戈培尔的创作冲动也往往起于音乐不可名状的自由，并希望将音乐的自由传递至非音乐的空间。他的现场同样难以归类，既非音乐会，亦非剧场，也并非装置、行为或声音艺术可以概括。但若问这位常人眼中的跨界大师如何看待“跨界”，是否从瓦格纳的整体艺术或康定斯基的联觉谈起......他会一句话打断你：元素的彻底分离。 Image 戈培尔以取消舞台“等级”制度著称，形式元素各自拥有生命，平起平坐，将感官置于开放的不可预期的状态中。作为接受过约翰·凯奇（John Cage）洗礼的一代，去等级化、风景化、共时性、平行性等等，才是后世的风尚。帕奇也强调自己的音乐并非“音乐会音乐”，但“让眼睛向耳朵解释，让耳朵来完善视觉”的做法，会让戈培尔不屑，在他看来，“让元素相互阐释毫无乐趣”。 “如果已经谈到了树，就不必再把它呈现出来”，戈培尔在他的《缺席的美学》演讲中讲到， “当观众自行连接（各种元素），所见非听闻，便是空间突破界限、想象力开始生长的时候”。这更好地体现在他2007年的作品《史蒂夫特的事物》（Stifter’s Dinge）中，他干脆取消了“人”的在场，让文本、声响、光、影、雾、装置成为主角，各自为政。他2018年的鸿篇巨制《所有发生过和将发生的事》（Everything that happened and would happen），让舞者自行编舞、乐手即兴演奏、电视频道随机播放新闻......散点透视，制造景观，走向了更为自由与开放的“缺席的美学”。 读：现场一个人都没有，为什么我们还要看Heiner Goebbles？ 是自由——打破界线、破除陈规的那一种，把戈培尔和帕奇这两位不同时代、国别、性格迥异的艺术家连接在了一起，而他们对自由注入了层次不同的内涵。关于自由与创造的本质，帕奇在69岁时（与戈培尔现在同龄）有过一段言论令人难忘，被录入索尼公司出版的唱片套装《20世纪杰作》中。步入老年的他愈显狂诞，用的是诗人的语调：“创造者以赤裸示人，他的创造愈旺盛，他看上去愈赤裸。这有时是十分脆弱的，但就创造者的正直而言，是不可摧毁的。我做这件事超过50年了，这件事始于真理，而真理的确存在。” Image 图片：Harry Partch: Delusion of the Fury (2013) © heinergoebbels.com 特殊标记除外 ©️本文版权归作者和PJ Arts所有 投稿、转载、合作请联系后台或邮件info@poejay.com Image

on: Harry Partch: Delusion of the Fury (Music Theatre)