8 November 2020, Nikolay Pesochinsky, Petersburg Theatralny Journal
Review (ru)

ЗАКАТ ЕВРОПЫ / Untergang von Europa

Создается впечатление (только впечатление, я думаю, на самом деле результат железной организации) броуновского движения всех составляющих расслабленной «антиструктуры». Неопределенные визуальные формы возникают, исчезают, перемещаются по произвольным траекториям под импровизацию четырех музыкантов, использующих непонятные механизмы для извлечения необыкновенных звуков. Наиболее сомнительно для меня якобы безразличное отношение автора перформанса к «содержанию», к нарративной, логоцентрической материи. Да, довлеющего содержания как бы нет, и можно испытывать любые эмоции и интерпретировать видимое и слышимое, как хочется, или не интерпретировать вообще. Однако объективно: во-первых, текст есть. И его много. И не слышать его невозможно. А он заключает однозначную идеологию — насмешку над историей Европы в ХХ столетии. Вот слова Патрика Оуржедника, автора литературной основы — книги «Europeana»: «Каковы были ключевые слова двадцатого века? Несомненно, „спешка“ (а не „хаос“, который подходит для двадцатого века не более, чем для любого другого). Это значит — давайте попробуем написать поспешный текст. Я думаю, что еще одной особенностью двадцатого века является „инфантилизм“ — со всем, что подразумевает это понятие, от романтически-коммерческого образа юности до отказа от полной ответственности за свои поступки и слова. Давайте попробуем написать детский текст, который мог бы произнести ребенок, повторяющий урок, или деревенский идиот. В-третьих, этот век был явно научным. Это значит — давайте использовать словарь более или менее научный, со всеми его противоречиями и, другими словами, со всей его пустотой. Это элементы, которые породили форму и содержание книги»1. Вся эта история европейцев, рассказанная в хронологическом порядке (вот уже структурная связь), состоит из одних дикостей и нелепостей. Про войны, во время которых солдаты противоборствующих сторон не чувствуют себя врагами. Про куклу Барби, одетую в форму заключенных концлагерей. Про потребительство в основе либеральной демократии. Про боязнь компьютерных сбоев на рубеже тысячелетия. Про политкорректность. Про увлечение буддизмом. И так далее, в духе рубрики советской прессы «Их нравы». Текст читается частью живьем, частью в записи, на нескольких языках как бы в нейтральной дикторской манере, на самом деле — с оттенком наивного остранения (сам автор трактата Патрик Оуржедник говорил, что это написано как бы от лица руссоистского дикаря или вольтеровского Кандида), этакий легкий стеб. Ничего позитивного не нашли в истории Европы творцы, пользующиеся всеми благами европейской цивилизации и комфорта, получающие европейские гранты (спектакль создан и прокатывается британским коммерческим фондом Artangel), перемещающиеся на самолетах между бесчисленными фестивалями, использующие новейшие информационные технологии. Часть Театральной олимпиады (!), Theatre Olympics, однако. Еще к вопросу об идеологичности: через весь спектакль проходит визуальная картина разрушения классических форм европейской культуры — от разрозненных архитектурных форм, то колонн, то ванн, то крыш, перемещаемых перформерами по площадке, до образов утилизируемого европейского театра: рваные дырявые балетные задники с «природой», декорации таировской «Федры», фотографии зала Александринского театра. Все, значит, старый хлам. И еще про контент: его частью являются многочисленные фрагменты новостного вещания телеканала Euronews (видеопроекция на задней стороне старых декораций). Как бы случайные сюжеты последних дней. И как бы не имеющие ни к чему отношения. Я вижу среди прочего реальную новость того самого дня, в который смотрю этот спектакль: пылающий поезд в Пакистане, в котором в момент съемки гибнут 73 человека (бедняки берут с собой в дорогу керосинки, на которых готовят себе еду, загорелась одна керосинка, разлитое растительное масло мгновенно разнесло огонь по вагону, от него пламя перекинулось на соседние вагоны). Монтаж моего восприятия неизбежен. Эти гибнущие люди были лишены европейской цивилизации и лишены того исторического пути, который осуществила Европа, потому и погибли. Выходы в реальность делают для меня интеллигентские укольчики по поводу истории Европы даже несколько циничными, или (при другом ходе ассоциаций) рождается прямолинейный контраст: у «нас» лохмотья театральной классики, у «них» выживание и гибель в трущобах. Соседние новостные сюжеты — про происходящее в Сирии, в Ираке, про разгон демонстраций в Индии, в ЮАР, в Чили, про страшные пожары в Калифорнии — также делают унизительно мелким чувство иронии по поводу костюмов Барби, буддизма, политкорректности и хлама старого искусства. Идеи нелепости европейской истории, европейского образования и европейской культуры, указания на такие «ужасы цивилизации», как спешка, инфантилизм, научность, в этом чисто европейском проекте мне кажутся плоскими. Ровно сто лет назад вышла книга Шпенглера «Закат Европы» (1918), и в ней он предсказывал крах Западной цивилизации как раз через сто лет, в наши дни, ее завоевание бурно развивающимися «молодыми» народами, находившимися в начале ХХ века в предкультурном состоянии. В этой теории, правда, европейская цивилизация выглядела бледной не сама по себе, а по сравнению с цивилизациями великими — египетской, вавилонской, индийской, китайской, мексиканской, античной, арабской... Шпенглер все же поторопился. У Оуржедника, чешского диссидента, живущего в Париже, претензии к Европе скромнее (и Шпенглер не упоминается). Впрочем, интересно, могут ли эти качества — спешка, инфантилизм, научность — также стать основами театральной формы... Автор литературного текста, вообще-то, заявлял интересное: «Моя цель состояла в том, чтобы представить двадцатый век не как тему, даже в смысле „отражающей темы“, а как литературную фигуру. Основной вопрос заключался не в том, чтобы знать, какие события, какие эпизоды были характерны для двадцатого века, но какой синтаксис, какая риторика, какая выразительность принадлежали ему, в каком смысле это было избыточно и т. д.»2. Театр мог искать иные формы, аналогичные «избыточным» качествам литературного «синтаксиса» определенной эпохи. Гёббельс основывается на предметности, материальности перформанса. В этом он не разрушает, а осуществляет законы театральной традиции. То, например, что Мейерхольд формулировал в тезисах Студии на Бородинской: «Палочки, пики, коврики, фонари, шали, плащи, оружие, цветы, маски, носы и т. п. приборы как материал к упражнениям для рук. Появление предметов на площадке и дальнейшая судьба в развитии сюжета, поставленного в зависимость от предметов. Большие и малые занавесы (постоянные и подвижные, занавесы в собственном смысле и „паруса“) как простейшие приемы для превращений. Ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности. Тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах»3. Заметим: для Мейерхольда предметность театра является средой для игры артиста. Гёббельс переворачивает эту логику. Вещи становятся «действующими лицами», а люди на сцене — их слугами (как в японском театре «невидимые» слуги сцены, помогающие артистам в их игре с костюмами и предметами). Героями истории выступают элементы классической архитектуры, колонны, ванны, декоративные раковины, могильные памятники, а также элементы старого театра, листы с начертанными на них буквами (для показа в России — кириллицей). Ближе к концу истории (эта теория, разумеется, была упомянута) огромные ветхие театральные задники и живописные полотнища разных эпох укладывают одни на другие, культурные слои занимают свои места. Кстати, предметные формы (с закодированными в них отсылками к культуре) преобладают, а беспредметных почти нет. Да, тут можно, вероятно, прийти к глубокомысленным выводам: театральный занавес, артефакт (для европейского сознания) важнее человека, оказывающегося рядом с ним. Ну, и не делая таких выводов, все равно любопытно наблюдать жизнь конструкций, и любой зритель старшего поколения вспоминает ленинградский «кинематический театр „Шарманка“» Эдуарда Берсудского (основанный в 1989 году, до сих пор работающий в Шотландии), там были диковинные механизмы, из которых создавалась сюрреалистичная, сновиденческая, по-своему живущая реальность, и она включала звуки, музыку, словесные тексты. Наиболее впечатляющими для меня были беспредметные картины — светится какая-то пещера в тумане, а в ней перевернутая вверх ногами летящая человеческая фигура (правда, надо отогнать от себя идейную коннотацию этой фигуры с классической статуей), перформеры играют с какими-то странными трубами, в игре света неподвижное пространство кажется движущимся, мерцающим... Ближе к концу спектакля под все более наполненную диссонансами и драматизмом музыку создается апокалиптический образ: перевернутый собор, дым, тьма... Здесь отсутствие людей приобретает новый, «последний» смысл. Но не слишком ли все это многозначительно для «современного искусства»?

Петербургский театральный журнал
№ 4 [98] 2019
on: Everything that happened and would happen (Music Theatre)