Sommer 2003, Heiner Goebbels
Text (de)

Bildbeschreibungen, Tischgesellschaften und Komparative

Zu "Landschaft mit entfernten Verwandten"

Nicholas Poussin: "Im Vordergrund des Gemäldes sind die Figuren alle tragisch. Aber im Hintergrund ist alles friedlich, sanft und freundlich." Leonardo da Vinci: "Die linke Seite Ihres Gemäldes macht mich neugierig die rechte zu sehen." Dieser fiktive "Dialog der Toten" ist Teil einer ersten Bildbeschreibung in dem Musiktheaterstück "Landschaft mit entfernten Verwandten". Auch wenn diese Bilderoper auf den ersten Blick so unzusammenhängend erscheinen mag, sich sogar gerade um diesen Eindruck bemüht, gibt es mehrere durchgehende Motive: unter anderen die Bildbeschreibungen. Hier diskutieren gerade die beiden Maler die Bildkomposition in dem für den Betrachter unsichtbaren Gemälde "Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann" - eine außergewöhnliche Balance von Schrecken und Schönheit. Das Ringen um diese Balance provoziert auch in dieser Oper eine Perspektivenvielfalt, die den Betrachter immer wieder zwischen links und rechts, vom Vordergund zum Hintergrund, zwischen Ton und Text, gespielter und erzählter Zeit, von dieser zur nächsten Szene, usw. schweifen läßt. Schon den Landschaften in Poussins Gemälden fehlt oft ein eindeutiges Zentrum, und der Blick auf sie braucht den Respekt für alle Details. Daß das möglich ist, verdanken wir - neben der angesprochenen Balance - der zweiten Qualität Poussins: nämlich auch in der größten Entfernung nicht ungenau zu werden, nicht Unwichtiges durch Unschärfe auszugrenzen oder Besonderes hervorzuheben, sondern selbst einem in größter Weite zu findenden Gebäude oder einer Personengruppe, die am Horizont auftaucht, die gleiche Genauigkeit zukommen zu lassen wie den Objekten in der Nähe. Die einen werden im Vordergrund gerade gemordet, die anderen fischen weiter rechts im See und im Hintergrund gehen Jugendliche ausgelassen baden und bekommen von all dem nichts mit. Das läßt dem Betrachter die Freiheit der Wahrnehmung; ermächtigt uns, autorisiert den Blick des Zuschauers; und daß diese beiden Verben etwas mit Macht zu tun haben, unterstreicht das Vorhaben. Im dritten Akt der Oper folgen weitere Bildbeschreibungen, denen dies gemeinsam zu sein scheint: - ein Triumphmarsch in der poetischen Form eines Gedichts von T.S.Eliot, bei dem man die Zeit bis zur Ankunft des Kaisers im wesentlichen mit Warten verbringt, mit Waffenschau und Würstchen. "What a time that took. Will it be he now? No." - "Wie eine Schlacht darzustellen ist", eine Anleitung Leonardo da Vincis zum Malen des Nichtdarstellbaren, der Gewalt des Krieges; eine Anleitung, die er in Farbempfehlungen auflöst: "die Kämpfenden wirst Du rötlich malen...die Besiegten mache blaß...". - die Erörterung und szenische Rekonstruktion der Blicke und Repräsentationen im berühmten Gemälde "Las Meninas" von Velasquez nach einem Text von Michel Foucault, der um ein anwesendes/nichtanwesendes Herrscherpaar im Vordergrund/Hintergrund kreist. Es wird also über Bilder gesprochen, (gesungen, getrommelt und getanzt), die sich weigern das mächtige, oft gewalttätige Zentrum zu besetzen, oder es ausklammern, verschieben; die Zentrierung wird nicht in Szene gesetzt, nur angestrebt, angedeutet, auf sie hingearbeitet; schlußendlich bleibt sie ausgespart, um - wie von den beiden toten Malern - jetzt von uns, den lebenden Betrachtern diskutiert, fokussiert und eingenommen werden zu können. Dieser Blick, diese Art des Lesens, ist ein Verfahren, das die amerikanische Autorin Gertrude Stein mit ihren 'landscape plays' auf die Literatur übersetzt hat. Stücke ohne narrativen Strang und lineare Richtung, Klang und Textstücke, in denen der Zuschauer sozusagen herumschauen, herumhören, herumlesen kann. In ihrem Spätwerk aber verläßt sie die Sprachspiele, die uns manchmal fast sinnlos erscheinen oder nur noch rhythmisch, musikalisch, zu erschließend sind - und geht einen Schritt weiter: In dem Roman "Wars I have seen" ("Kriege, die ich gesehen habe") gelingt ihr ein ähnlich produktives Wechselspiel von Sinngebung und Sinnentzug mit der Gegenüberstellung verschiedener Erzähltechniken; womit sie das 'Landschaftsprinzip' auf sehr entspannte Weise zu einer überaus politischen Perspektive werden läßt: im Kriegsjahr 1943, das sie in Frankreich verbringt, montiert sie ganz unwichtig erscheinende mit sehr schwergewichtigen Beobachtungen. Sie schwadroniert unablässig, vermischt atemlos ständig Privates mit Öffentlichem: daß man z.B. wieder "Schuhe mit Ledersohlen trägt und nicht wie zu Beginn des Krieges nur mit Holzsohlen weil alle jetzt 1943 damit rechnen daß der Krieg bald vorbei ist wie der Bauer schon sagt alles was einen Anfang hat muß ein Ende haben", oder daß ihr das sinnlose Töten so vorkommt wie bei Shakespeares Richard III, daß sich Geschichte wiederholt und keiner aus seinen Erfahrungen lernen will... und plötzlich tauchen Sätze auf wie "I hate to have lovely places all smashed up and French people killed but what can I do ?" Auch bei Gertrude Stein also eine seltene Balance zwischen Humor, Zynismus, Schrecken und Gleichgültigkeit, provozierender Distanz oder provozierender Anteilnahme. Ist ihr der geliebte Hund mit Diabetes dann doch näher als die Frage, ob die Bomben auf die Italiener angebracht sind ? usw. Mit diesem scheinbar ungeordneten Nebeneinander von geschwätzigen Details und großen weltgeschichtlichen Vermutungen und sehr genauen politischen Beobachtungen provoziert sie das, was wir bei Poussin schon geschätzt haben: den Blick / den Focus / die Bewertung des Gesehenen durch den Leser. Daß sie uns das nicht erspart, ist ihre Qualität, die ich versuche für das Musiktheater zu übersetzen. Was haben die Tische damit zu tun ? die immer wieder reingetragen, rangeschafft, umgruppiert werden, und die ein Zweites dieser durchgehenden Motive sind. Manchmal steht auch jemand drauf, wenn er sich für eine Rede zwischen all den Tröten Gehör verschaffen will, man nutzt sie um Noten abzulegen oder darauf ein Instrument zu spielen, oder um gar eine ganze Stadt auszubreiten, auszubauen, zu erörtern, bis sie dann spielerisch in Flammen aufgeht. Vor allem aber setzt man sich immer wieder an die Tische, um zu klären. Tischgesellschaften, Abendmahlszenen tauchen in jedem Akt der Oper mindestens einmal auf; einmal sogar im wörtlichen Zitat der gleichnamigen Arbeit von Katharina Fritsch, die im Besitz des Museums für Modern Kunst Frankfurt ist: an einem 16 Meter langen Tisch sitzen 32 identisch geklonte Personen in Originalgröße. Und einmal im Jahr übrigens, das ist kaum bekannt, treffen sich in diesem Museum an einem derart gestalteten Tisch 32 schwarzgekleidete Personen zu einem einfachen, rituell-inszenierten Sponsorenessen. Wenn es im zweiten Akt meiner Oper langsam dunkel wird, sitzen und stehen an einem solchen langen Tisch ca. dreißig Menschen. Musiker des Ensemble Modern, Mitglieder des Deutschen Kammerchors, ein Schauspieler, ein Sänger und mehrere Statisten; ihnen wird zwar kein Essen serviert, aber es werden kleine Handbecken wie Teller verteilt, die später mit Stöcken gespielt zu einem großen Crescendo anwachsen; darüberhinaus haben die Musiker Instrumente auf dem Tisch. Wenn sich die angestammten Instrumente nicht zum Spielen am Tisch eigneten, wurden dafür sogar eigens andere, tischfähige, angeschafft oder gebaut: der Pianist trägt ein Clavichord herein, der Cellist ein Tablecello, der Bassklarinettist einen Gartenschlauch mit Saxophonmundstück etc. Dazu geht die Unterhaltung mit den Worten Gertrude Steins über die Sterne, und warum Mondfinsternisse in Kriegszeiten ziemlich unbeachtet bleiben, obwohl sie doch insgesamt gesehen durchaus erschreckender sind als Krieg; und man lauscht einem Text von Henri Michaux, der diese Nacht klaustrophobisch als kubischen Raum beschreibt, in dem ein sisyphosartiger Kampf gegen Keller und Gewölbe den mißlingenden Versuch beschreibt, ins Freie zu finden. "Doch vielleicht wird sich die Lage eines Tages ändern". Warum diese Oper "Landschaft mit entfernten Verwandten" heißt ? warum die bildende Kunst als Inspirationsquelle dabei so wichtig ist und warum die Tischgesellschaften speziell dabei eine so prominente Rolle spielen ? Liebesgeschichten anderer haben mich auf der Bühne immer gelangweilt und ich glaube auch nicht, daß man den gesellschaftlichen Kräfteverhältnissen dadurch zuleibe rücken kann, daß man sie auf psychologische Beziehungskonflikte hin reduziert - was leider in Theater und Oper immer wieder passiert. Mich interessieren, gesellschaftliche, überindividuelle Konstellationen, mich interessiert der öffentliche Raum, und halte es hier mit Alexander Kluge: "In der Nähe, die uns erfahrbar ist, finden die Entscheidungen nicht statt" Das hätten wir zwar gerne, danach sehnen wir uns, aber de facto ist das nicht so. An der Ausbildung der Fern-Sinne, für die Kluge plädiert, beteilige ich mich also gerne. Weil erst die Entfernung uns im Grunde die Möglichkeit eröffnet, eine Nähe aufzuspüren, eine Ähnlichkeit zu entdecken, eine Verwandtschaft. "Wer mit dem Auge auf dem Gegenstand liegt, sieht ihn nicht " hat Heiner Müller gesagt. Und an dieser prekären Schwelle von Öffentlichem und Privaten, die jeder für sich selbst definieren muß, finden wir auch den Schlüssel für die Tischgesellschaft: "Der öffentliche Raum wie die uns gemeinsame Welt versammelt Menschen und verhindert gleichzeitig, daß sie gleichsam über- und ineinanderfallen. Was die Verhältnisse in einer Massengesellschaft für alle so schwer erträglich macht, liegt nicht eigentlich, jedenfalls nicht primär, in der Massenhaftigkeit selbst, es handelt sich vielmehr darum, daß in ihr die Welt die Kraft verloren hat zu versammeln, d.h. zu trennen und zu verbinden. Diese Situation ähnelt in ihrer Unheimlichkeit einer spiritistischen Séance, bei der eine um einen Tisch versammelte Anzahl von Menschen plötzlich durch irgendeinen magischen Trick den Tisch aus ihr Mitte verschwinden sieht, sodaß nun zwei sich gegenüber sitzende Personen durch nichts mehr getrennt, aber auch durch nichts Greifbares mehr verbunden sind." (Hannah Arendt) Das heißt der Tisch garantiert eine Übereinkunft, eine Art Generalnenner für die gleichzeitige Anwesenheit zahlloser sich widersprechender Aspekte und Perspektiven, die nichts von der Verschiedenheit des Einzelnen preisgeben muß. Das jetzt anstehende Problem, ist das Austragen der Konfrontationen, der Vergleich, die Bewertung und das Aushandeln der unterschiedlichen Positionen. Trotz dieser quasi demokratischen Qualität der Übereinkunft, die die Tischgesellschaft voraussetzt, teilt sie uns nichts mit über das 'wie' und 'was' verhandelt wird. Auch Saddam Hussein hatte einen solchen Tisch, das konnte man während des nach Cowboy - Manier geführten Krieges beobachten; aber natürlich hielt er die Schüsselposition am Kopfende besetzt und hat damit das produktiv leere Zentrum dieser Konstruktion gewaltsam in Beschlag genommen. Seinen Doppelgänger erkannte man daran, daß er bei diesen Tischgesellschaften nur zuhörte und nicht allein das Wort führte Das Problem sind die Komparative. Aus ihnen entwickeln sich die gesellschaftlichen Konflikte. Aus den Steigerungsstufen. "Von Superlativen geht eine zerstörerische Gewalt aus" sagt Canetti. Sie ist in den Komparativen schon angelegt: Sich über Andere stellen. Weniger Wichtiges Verdecken. Den Besseren Schauspieler in den Vordergrund schieben. Die Differenz immer als Wertung auszumachen; dabei zu verkennen, daß etwas nicht besser oder schlechter, sondern anders ist - und das auszuhalten. Das war Giordano Bruno klar, der dagegen seine Theorie der Übereinstimmung der Gegensätze formuliert, die Hierarchie des Universums bezweifelt hat und "Gerade und Kreis" im Unendlichen als Dasselbe ansah. Als früher Dialektiker bezweifelt er "nicht die Unterschiede, aber die Rangfolge". Die Ängstlichen berufen sich aufs Naturgesetz und fragen im befürchteten Chaos einer prinzipiellen Gleichheit nach der beruhigenden Ordnung: "Wo bleibt denn da die Ordnung, die Stufenleiter der Natur?" Damit schließt der erste Akt. Die Chorsänger als frü-neuzeitliche Personengruppe in den charakteristischen weißen Halskrausen, wie wir sie auf den Bildern von Franz Hals oder Rembrandt gesehen haben; sie sitzen und stehen als Tischgesellschaft um einen Tisch und debattieren diese Frage singend. Beantwortet wird sie drei Akte später - am selben Tisch. In einer Kneipe treffen sich abgehalfterte Cowboys in Hillbilly Manier und wissen, wo die Ordnung aufrechterhalten ist, wo alles ein bißchen besser ist als anderswo: im Wilden Westen. I.Akt "Wo bleibt dann unsere schöne Ordnung, diese schöne Stufenleiter der Natur, auf der man emporsteigt vom dichtesten und solidesten Stoff, der Erde, zum weniger dichten, dem Wasser, zum feinen, zum feineren, zum feinsten?Vom finsteren zum lichtesten? Vom schwersten zum schweren, von diesem zum leichten, vom leichten zum leichtesten, von diesem zu dem, der weder schwer noch leicht ist? Von dem der sich zum Mittelpunkt hin bewegt, und von diesem zu dem, der sich um den Mittelpunkt herum bewegt?" IV Akt Out where the handclasp's a little stronger, Out where the smile dwells a little longer, That's where the West begins; Out where the sun is a little brighter, Where the snows that fall are a trifle whiter, Where the bonds of home are a wee bit tighter, That's where the West begins. Out where the skies are a trifle bluer, Out where friendship's a little truer, That's where the West begins. Out where a fresher breeze is blowing, Where there's laughter in every streamlet flowing, Where there's more of reaping and less of sowing, That's where the West begins. Out where the world is in the making, Where fewer hearts in despair are breaking, That's where the West begins. Where there's more of singing and less of sighing, Where there's more of giving and less of buying, And a man makes friends without half trying That's where the West begins Es gibt in diesen beiden Tisch-Bildern nicht den Protagonisten, auf den hin alles zentriert ist. Es gibt auch nicht die Eindeutigkeit, die den Blick verengt, die Situation denunziert, oder sie auf eine interpretatorische Lesart festlegt, sondern den ständigen Versuch, die Bilder in einer fragilen Balance zu belassen oder sie zu öffnen. Der Blick des Zuschauers soll seine Aufmerksamkeit auf die Personen immer wieder neu einstellen können. Man hat der Musik immer den Vorwurf gemacht, sie sei nicht greifbar, inhaltlich definiert, und für alles und jedes einsetzbar; man weiß es längst, es ist mit den Bildern nicht anders. Eine Arbeit des albanischen Künstlers Sisley Xhafa zum Beispiel, die von mir für die Oper auskomponiert wurde, zeigt folgendes Bild: ein Symphonieorchester sitzt auf einem inszenierten Photo und alle haben schwarze Kapuzen auf, die man von Banküberfällen kennt. Die Spannung aus kultivierter Instrumentalbeherrschung, zivilisierter Kunstausübung und erschreckendem Äußeren - die Kapuze scheint zu suggerieren, daß sich diese Leute vielleicht auch noch mit gefährlicheren Gerätschaften auskennen - steht für mich im gleichen Kontext einer Balance von Schrecken und Schönheit. Nur kurzfristig brach diese zusammen, als im vergangenen Herbst im Fernsehen Bilder von der Geiselnahme tschetschenischer Rebellen in einem Moskauer Musicaltheater zu sehen waren: wie sie mit genau den gleichen Masken die Bühne erstürmten, die zeitgleich die Musiker des Ensemble Modern auf der Genfer Opernbühne trugen. Für einen Moment mußte ich glauben, die Szene ginge jetzt nicht mehr, würde sie jetzt zum tagespolitischen Statement. Wenige Sekunden später wurden aber in derselben Fernsehsendung Filmbeiträge gezeigt, in denen das russische Sonderkommando bei Übungen für den Sturm auf das Musicaltheater zur Befreiung der Geiseln zu sehen war: sie trugen natürlich dieselben Masken. Erst jetzt war die Balance wieder hergestellt und klar: die Szene hat ihre Spannung, ihre Uneindeutigkeit nicht verloren. Das Tragen der Maske selbst ist noch kein Indiz für die politische Landschaft, aus der die entfernten Verwandten kommen. Daß sich "eine Räuberbande und eine Schar Heiliger gar nicht so unähnlich sind", auch das steht bei Hannah Arendt. "Die einen kehren sich nicht um die Welt, weil sie zu schlecht, die andern, weil sie zu gut für sie sind". Heiner Goebbels 1) Francois Fenelon, Dialog der Toten, Paris, 1718 2) T.S.Eliot, Coriolan, in: Werke Band 4, Gesammelte Gedichte, Frankfurt 1988 3) Leonardo da Vinci, Schlachtbeschreibung, in: André Chastel (Hrsgb) Leonardo da Vinci Sämtliche Gemälde und die Schriften zur Malerei, München 1990 4) Michel Foucault, in: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt am Main, 1974 5) Gertrude Stein, Kriege die ich gesehen habe, Frankfurt/Main 1984 6) Henri Michaux, Die Arbeit des Sysiphos, in: Dichtungen, Schriften, Band II, Frankfurt/Main, 1971 7) Alexander Kluge, Das Politische als Intensität alltäglicher Gefühle, in: Theodor Fontane, Heinrich von Kleist, Anna Wilde, Berlin 1987 8) Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben, München 1967; diesen Hinweis verdanke ich Eva Meyer, Tischgesellschaft, Basel 1995 9) Elias Canetti, Die Provinz des Menschen, Frankfurt 1976 10) Giordano Bruno, Zwiegespräche vom unendlichen All und den Welten, Darmstadt 1983 11) Arthur Chapman, Out where the West begins, 1922

in: Stiftung Lucerne Festival (Hrsg.): Composers-In-Residence -Lucerne Festival, Sommer 2003: Isabel Mundry, Heiner Goebbels. Frankfurt/Main: Stroemfeld, p. 111-123
on: Landschaft mit entfernten Verwandten (Music Theatre)