26 July 2016, Ольга Заварзина, Bazaar
Interview (ru)

Режиссер Хайнер Гёббельс: «Пустая сцена во время спектакля — шаг навстречу воображению зрителя»

он стоит в авангарде современной оперы и своим творчеством подрывает основы академической музыки, создавая в своих спектаклях новую реальность.

Какое определение дали бы вы своей эстетике? Я думаю, в театре и опере необходимо избегать изображения очевидного. В моих работах очень редко присутствуют действующие лица, с которыми можно было бы себя отождествить, или сильные образы главных героев – крайне редко один актер или певец концентрирует на себе внимание всего зала. Присутствие, то есть то, что является определением театра, разделено между многими энергиями, силами, способами художественного выражения. Его выражением может быть присутствие звука или присутствие живых овец, или же это может быть присутствие двойного маятника (например, третий акт спектакля «Материя»). А когда на протяжении 7 минут сцена пуста, это просто физическое отсутствие, которое мы разделяем со зрителями. Вид небытия, который я лично нахожу очень продуктивным, креативным, дающим шанс проявиться воображению зрителей. Вспоминаются слова Тарковского, который говорил, что создание фильма – это ваяние из времени. Это перекликается с вашим подходом к театру – ваяние из пространства. Очень волнующе, когда художник создает что-то из ничего. С чего вы начинаете? Я начинаю с пространства и материи. Для меня очень важно принять пустую страницу, отбросить саму необходимость постоянно продуцировать идеи как концепт. Мне кажется, проблема режиссеров театра и оперы в том, что у них слишком много идей, которые накладываются друг на друга, и для зрителя не остается места. Считаю, что моя задача – создать пространство для воображения зала и не занимать это пространство своими собственными идеями. Да, мне нравится метафора пустой страницы, я думаю, мы должны признать ее существование, принять ее и уже потом тщательно подобрать ей наполнение. Вы одновременно художник и композитор, это довольно редкое сочетание. Что первично в процессе вашего творчества – музыкальная форма или визуальный образ? Я не делаю таких различий: я работаю как художник, музыкант, композитор, звукорежиссер. Давайте поставим вопрос по-другому: в чем смысл музыки? Отдать право поиска смысла слушателю, а не попытка сделать какое-то утверждение. Существует множество различных мнений об одном музыкальном произведении, имеющем особое значение для каждого. Это качество, которое присуще музыке, часто встречается и в изобразительном искусстве. Работа Ротко – на такую картину можно смотреть на протяжении 100 лет, и в конце концов вы не сможете сказать: все, теперь я ее окончательно понял. И я считаю недоразумением то, что театр, опера, сценическое искусство ограничиваются всего лишь констатацией объективной реальности, выражаемой только на сознательном языковом уровне. Предполагалась ли тревожная реакция от световых, пиротехнических эффектов? Двойных маятников, что вы упомянули? Или все же тревога – это лишь реакция обыденного сознания? Идея в том, что, когда человек видит что-то, не понимая механизма происходящего, это создает тревожный эффект. В этом суть всей оперы – встреча с тем, что неподвластно человеку, с материей – De Materie. Эта опера, к примеру, вне плоскости человеческих отношений: она об отношениях духа и материи, о силах, находящихся вне нашей власти. Существует тенденция к расширению жанра, например, превратить оперу в выступление в вестибюле галереи, с коктейлями, где публика не сидит на своих местах, а как бы проходит мимо... Мне нравится, что традиционные театральные декорации обеспечивают сосредоточенность и концентрацию, потому что, если бы у нас была возможность гулять во время спектакля, выпивать и общаться с людьми, наш ум не был бы достаточно свободным. В то же время мне нравится называть свою постановку оперой, потому что, считая ее таковой, соглашаешься с тем, что жанр может измениться. Несомненно, организаторы подобного рода нетрадиционных выступлений часто заходят слишком далеко, но это говорит о существовании тенденции и запроса на подобные новшества в классических видах искусства. Да, но я считаю, что новшества должны касаться не только изменений в звуке или в сюжете, – мне кажется, мы должны изменить саму структуру. Именно это превосходно воплощено в опере Луи Андриссена: по своей структуре она не является традиционной, то есть когда линейное повествование соответствует роли главного героя. Этого придерживаются всегда, даже в том выступлении в галерее будет оперный певец, который должен завоевать зрителей своей харизмой. В моих спектаклях часто нет сюжетного конфликта и как таковых диалогов между героями. Луи Андриссен выразился об этом забавно: «У нас есть сопрано, у нас есть тенор, но они не влюблены друг в друга, и нет баритона, который хотел бы им помешать». Вы говорите, что художественные учреждения имеют три ноги, то есть у них, безусловно, есть поддержка, но они не могут двинуться с места. Что же нас ожидает? Я бы сказал, что никакой другой вид искусства не находится под таким давлением учреждений, как театр и опера, они руководствуются тем, что было разработано 150 лет назад. И нам не следует недооценивать усилия в попытках изменить эту структуру, что, по моему мнению, недостижимо в традиционном оперном театре при необходимости каждый вечер поднимать занавес. Как вы смотрите на эксперименты молодых художников, к примеру, в Нью-Йорке: «Я сочинил оперу, и мы с другом поставим ее в складском помещении где-то в Бруклине на развалинах старинной мебели». Легитимно ли это называть оперой? Нужно признать, что очень часто такие идеи выходят за рамки понимания того, какой должна быть опера. Она не изменяется, если просто выбрать другое место, музыкальные инструменты или сюжет, необходимо подвергнуть сомнению ее основы: что такое опера, способ исполнения, способ повествования и так далее. Наши методы постановки также должны измениться. Во многих странах существует большой недостаток: экспериментальные сцены зачастую устанавливаются где-то в подвальных помещениях, которые рассчитаны на небольшие постановки. Но у нас нет пространств, таких как оперные дома, где была бы возможность экспериментировать с музыкантами, оркестром и постановкой. Пример сцены в одной из постановок со стадом овец: человеку свойственно умиляться, видя животных настолько близко, – получается вроде как нечестно... Я думаю, реакция была такая сильная, потому что в этой сцене не существует центра действия, оно непредсказуемо. Это не вызывающий восхищение цирковой номер с дрессированными животными, здесь загадка: что происходит с овцами? Тут нет символического значения, эта сцена – открытый ландшафт, воспринимаемый очень индивидуально, и я полагаю, что это также дает свободу зрителю, потому как нет чувства, что ты должен что-то понимать. Речь идет не о понимании, не преследуется цель научить чему-то, это абсолютная конфронтация с собой. То есть восприятие исключительно чувственное, без скрытых аллюзий? Но все же у меня это вызвало неизбежную ассоциацию с буколиками. Знаете, какое восхищение вызывает такая картина: люди и животные на природе, играют на траве. Но на сцене людей как раз не было в этот момент! Есть одна моя книга, изданная в прошлом октябре в России, – «Эстетика Отсутствия»: там я рассказываю о своем одноименном методе. Должно ли искусство отображать реальность? Я считаю, что искусство имеет свойство отображать реальность в уме и восприятии зрителя, но когда вместо зрителя это делает сам художник – это уже трудно назвать искусством. Конечно, художник должен знать, что происходит, быть очень восприимчивым ко всем тенденциям, но главное, чем он обязан поделиться, – это свободой интерпретации: это право нужно предоставить зрителю. Если это не удается, художник не может воплотить смысл искусства.

on: Max Black or 62 ways of supporting the head with a hand (Music Theatre)